Jeśli przyjrzymy się historii fortepianu w XVIII i XIX wieku, dostrzeżemy urzekające bogactwo form, kształtów i dźwięków. Ani Beethoven, ani Chopin nie stworzyliby swoich genialnych koncertów w znanych nam postaciach, gdyby nie konkretne instrumenty o określonej specyfice technicznej i brzmieniowej. To właśnie unikatowy, autentyczny fortepian historyczny stanie się głównym bohaterem niezwykłego muzycznego spotkania, wypełnionego dźwiękami muzyki Kohauta, Beethovena, Mendelssohna i Chopina.
Przez niecałe siedemdziesiąt lat, które dzieli zapomnianą symfonię Kohauta od doskonale nam znanego Koncertu f-moll Chopina, krajobraz muzyczny Europy zmienił się nie do poznania. Podczas koncertu Tomasza Rittera (fortepian historyczny) oraz {oh!} Orkiestry pod kierownictwem Martyny Pastuszki będziemy mogli usłyszeć jego szeroką panoramę: spojrzymy dzieła drugiej połowy XVIII wieku z romantycznej perspektywy czasów młodości Mendelssohna i Chopina, stykając się z autentyczną aurą brzmieniową epoki. Podróż w czasie odbędziemy nie tylko dzięki instrumentom historycznym – muzyczny wieczór w dowolnym z polskich miast pierwszej połowy XIX wieku mógłby zostać wypełniony dokładnie analogicznym repertuarem. Mimo podobieństw gatunkowych (dwie symfonie na smyczki, dwa koncerty fortepianowe) usłyszymy całą paletę muzycznych kontrastów. Tajniki ówczesnych fortepianów przybliżą w trakcie krótkiego spotkania przy instrumencie przed koncertem uznani pianiści i badacze – Marek Bracha i Michał Bruliński.
Zwycięzca I Międzynarodowego Konkursu Chopinowskiego na Instrumentach Historycznych w Warszawie (2018) oraz Musica Antiqua Competition w Brugii (2024).
Jest też laureatem wielu innych konkursów, m.in. IX Międzynarodowego Konkursu Młodych Pianistów „Artur Rubinstein in memoriam” w Bydgoszczy. W roku 2018 był nominowany do „Paszportów Polityki”, w roku następnym – do nagrody „Koryfeusz Muzyki Polskiej”, a w 2024 – do Nagrody im. C.K.Norwida. Dwukrotny stypendysta programu „Młoda Polska” (2019, 2023).
Edukację rozpoczął w rodzinnym Lublinie u B. Bechty-Krzemińskiej. W 2008 został uczniem I.Rumiancewej-Dabrowski w ZPSM nr 4 w Warszawie. W tamtym czasie wielkie znaczenie miały dla niego spotkania z W. Mierżanowem i T. Szebanową. Równolegle zdobywał doświadczenie na instrumentach dawnych, współpracując z P. Šeflem oraz na kursach m.in. u A. Lubimova, M. Bilsona, A. Steiera, T. Kocha, T.Beghina.
Jego zainteresowania zaprowadziły go na studia na Wydziale Wykonawstwa Historycznego i Współczesnego w Moskiewskim Konserwatorium im. P. Czajkowskiego, które w 2019 roku ukończył z wyróżnieniem. Studiował pod kierunkiem A. Lubimova (fortepian i fortepian historyczny), M. Woskresenskiego (fortepian) M. Uspienskiej (klawesyn). W latach 2019-2021 odbył studia podyplomowe w Hochschule für Musik und Theater w Hamburgu u H. Rutkowskiego oraz M. van Delfta, które ukończył z wyróżnieniem.
Koncertuje w wielu krajach Europy, w Stanach Zjednoczonych, Kanadzie i Japonii. Brał udział w wielu festiwalach muzycznych występując solo, kameralnie oraz z towarzyszeniem orkiestry. Współpracował m.in. z Orkiestrą XVIII wieku, {oh} Orkiestrą Historyczną, Bach Collegium Japan, Sinvonią Varsovią, Orkiestrą PR „Amadeus” pod batutą takich dyrygentów jak M. Suzuki, J. Maksymiuk, A. Duczmal, Ł.Borowicz, G. Nowak. Kamerlanie występował m.in. z Kwartetem Martinu, Stradivari Quartett, Royal String Quartet, K. A. Kulką i T. Strahlem, S. Tararą oraz B. Csalogiem.
W 2014 roku ukazała się jego pierwsza płyta – Tomasz Ritter, fortepian/piano: Bach/Beethoven/Szymanowski/Ginastera (Polskie Nagrania), a w roku 2019 płyta live z utworami F. Chopina i K. Kurpińskiego na fortepianach Buchholtza, Pleyela i Erarda (Narodowy Instytut Fryderyka Chopina). W 2023 ukazała się najnowsza płyta z kompozycjami Haydna, Lessla, Beethovena, Vořiška i Chopina na fortepianie Grafa z 1819 (NIFC).
Poza działalnościa koncertową, Tomasz Ritter jest aktywny od paru lat jako pedagog, prowadząc kursy mistrzowskie i wykłady, zarówno w Polsce jak i za granicą – znaczna część tej działaności poświęcona jest wykonastwu historycznemu. Od 2024 roku prowadzi klasę fortepianu historycznego na Akademii Muzycznej im. F. Nowiejskiego w Bydgoszczy.
{oh!} Orkiestra została założona w 2012 roku przez skrzypaczkę Martynę Pastuszkę, szybko zyskując miano najlepszej orkiestry specjalizującej się w wykonawstwie historycznym.
Zespół występował w najbardziej prestiżowych salach koncertowych Europy, takich jak Wigmore Hall, Theater an der Wien, Tchaikovsky Concert Hall w Moskwie, Auditorium de l’Opéra de Dijon, Margravial Opera House w Bayreuth, Konzerthaus Dortmund, Kölner Philharmonie oraz na najważniejszych festiwalach w Europie, takich jak Bachfest Leipzig, Händel-Festspiele Halle, Tage Alter Musik Regensburg, Dubrovnik Summer Festival, Ambronay Festival i wiele innych.
Swoją uwagę {oh!} Orkiestra poświęca na odkrywaniu na nowo zapomnianego barokowego repertuaru operowego ożywiając i przywracając do wykonania dzieła take jak Alessandro nell’Indie i Gismondo, re di Polonia Leonardo Vinciego, Il Venceslao Antonio Caldary czy Arminio Johann Adolfa Hasse’go. W 2022 roku współpraca orkiestry z festiwalem Misteria Paschalia okazała się bardzo owocna. {oh!} Orkiestra pod kierownictwem Martyny Pastuszki pełnił rolę zespołu rezydenta festiwalu. W tym samym roku orkiestra była również zespołem rezydentem Bayreuth Baroque Opera Festival.
Od 2023 roku orkiestra jest regularnie zapraszana na Międzynarodowy Festiwal Muzyczny „Wieczory u Telemanna” w Muzuem Zamkowym w Pszczynie, gdzie występuje jako zespół rezydent z Martyną Pastuszką jako dyrektoremrezydentem festiwalu.
Od 2018 roku orkiestra regularnie współpracuje z Narodowym Instytutem Fryderyka Chopina. Dotychczas Instytut wydał płyty {oh!} Orkiestry poświęcone twórczości Gołąbka i Kurpińskiego oraz album z utworami symfonicznymi Lipińskiego i Moniuszki. Dzięki tej współpracy {oh!} Orkiestra otrzymała od Instytutu zaproszenie do nagrania kompletu symfonii Mozarta, a także wielu dzieł muzyki polskiego romantyzmu.
Od 2018 roku {oh!} Orkiestra utrzymuje stałe, bliskie partnerstwo z Narodowym Instytutem Fryderyka Chopina. A współpraca ta zaowocowała zaproszeniem do nagrania kompletu symfonii Mozarta i odkrywania wielu dzieł muzyki polskiego repertuaru klasycznego i romantycznego.
Martyna Pastuszka jest skrzypaczką, dyrygentką, solistką i kameralistką, a także założycielką i dyrektorką artystyczną zespołu {oh!} Orkiestra, działającego od 2012 roku. Współpracowała z renomowanymi zespołami, takimi jak Pygmalion Ensemble Raphaela Pichona, Utopia Teodora Currentzisa, Le Concert de la Loge, Concerto Copenhagen, Hofkapelle München, Collegium Vocale Gent i Le Parlement de Musique.
Wykładowca Uniwersytetu Muzycznego Fryderyka Chopina w Warszawie i Akademii Muzycznej w Katowicach, prowadzi również badania, ożywiając zapomniany repertuar muzyki kameralnej, w tym dzieła skrzypcowe Josepha Marchanda (Suity), prawykonując i odkrywając na nowo opery i oratoria takich kompozytorów jak Vinci, Schuback, Reusner, Sarri, Hasse i Janiewicz, a także dzieła symfoniczne kompozytorów klasycznych i romantycznych.
Jej najnowsze osiągnięcia artystyczne obejmują m.in. pełnienie funkcji dyrektora artystycznego-rezydenta na festiwalu Misteria Paschalia, zaproszenie jako artysta-rezydent na Bayreuth Baroque Opera Festival oraz współpracę z Orquesta Barroca de Sevilla jako artysta-rezydent w sezonie 2025/26. W 2023 r. otrzymała prestiżową polską nagrodę Koryfeusz Muzyki Polskiej jako Osobowość Roku.
W 2021 TVP „Kultura” zrealizowała film dokumentalny o Martynie Pastuszce pn. „Nie jestem maestro”, który podkreśla jej rolę jako leadera oraz wyjątkową wizję artystyczną.
Ostatnimi czasy słowo „kryzys” pobrzmiewa w naszych uszach coraz bardziej znajomo. Podczas gdy humaniści diagnozują kolejne kryzysy kultury, jako społeczeństwo doświadczamy kryzysów ekonomicznych, politycznych i zdrowotnych. W przestrzeni muzyki kryzys wywołała ostatnio sztuczna inteligencja. Debata na temat potencjału twórczego SI w zupełnie naturalny sposób wpisuje się w „kryzysowy ciąg”, trwający w muzyce europejskiej nieprzerwanie od zakończenia II wojny światowej. Ów związany jest z przemianami technologicznymi w obrębie szeroko rozumianej kultury materialnej. Nasze życie społeczne splata się zatem ze społecznym życiem rzeczy.
W latach osiemdziesiątych ubiegłego stulecia Nicolaus Harnoncourt stwierdził w książce Musik als Klangrede (Muzyka mową dźwięków), że remedium na wielowątkowy kryzys muzycznego świata można upatrywać w świadomych rekonstrukcjach muzyki przeszłości. Dogłębne zrozumienie dawnych języków i dialektów muzycznych przez wykonawców i słuchaczy miało prowadzić do uzdrowienia społecznej komunikacji muzycznej, którą rozmaite choroby toczyły już od czasów Platona. Jedni postrzegali prekursorskie postulaty Harnoncourta sceptycznie, inni – z ogromną nadzieją, przede wszystkim na przywrócenie muzyce sprawczej siły, którą zdawała się wytracać. Obecnie wyrosły m.in. na gruncie pomysłów wybitnego dyrygenta nurt wykonawstwa historycznie świadomego jest na zupełnie innym stadium rozwoju: aura epoki baroku i klasycyzmu jest nam zdecydowanie bliższa niż czterdzieści lat temu. W przypadku muzyki romantycznej sprawa wygląda jednak zgoła inaczej. Coraz śmielsze próby wskrzeszania dźwiękowych krajobrazów pierwszej połowy XIX wieku wciąż bywają torpedowane przez dogmatystów, którzy ówczesne fortepiany uważają za „gorsze” w stosunku do perfekcyjnych instrumentów współczesnych. Czy „równiej” i „głośniej” znaczy w muzyce „lepiej”? Czy autentyczna aura brzmieniowa fortepianów z czasów Beethovena i Chopina rzeczywiście posiada uzdrawiającą moc?
W odniesieniu do rozwoju fortepianów na przełomie XVIII i XIX wieku często stosowany jest termin „ewolucja”. Niesie on w sobie sugestię linearnej wizji procesu historycznego, którego zwieńczeniem jest współczesny fortepian skrzydłowy. Tymczasem, jeśli przyjrzymy się ówczesnej historii fortepianu, dostrzeżemy urzekające bogactwo form, kształtów i dźwięków, wydobywanych przez muzycznych profesjonalistów i amatorów z instrumentów stołowych, pionowych i skrzydłowych, z pianin oraz z rozmaitych konstrukcji hybrydycznych. W tym kontekście rozgraniczenie na fortepian „współczesny” i „historyczny” niesie ze sobą ryzyko mylnego uproszczenia: nie mamy bowiem do czynienia z jednym typem „historycznego” chordofonu klawiszowego, lecz z bogatym i różnorodnym zbiorem. Elementom tego zbioru przysłuchiwali się zarówno Kohaut, Chopin, Beethoven i Mendelssohn. Ówczesny fortepian w swej wielości kształtów i form stanowił dla nich nie tylko podstawowe narzędzie pracy, lecz także rudymentarne źródło twórczej inspiracji.
Dziewiętnastowieczni fortepianmistrzowie prześcigali się we wdrażaniu kolejnych innowacji konstrukcyjnych. Eksperymentowali z całą gamą rozmaitych materiałów: z różnymi rodzajami drewna przeznaczonego na płytę rezonansową, ze stopami metali przy odlewaniu ramy instrumentu i strun, ze skórami i filcami, które pokrywają główki uderzających w struny młoteczków, jak również z innymi tworzywami umieszczanymi między strunami i młotkami w celu modyfikacji barwy. Z jednej strony wytwórcy odpowiadali na zapotrzebowanie rzeszy muzycznych amatorów, którzy często nad walory brzmieniowe przedkładali wygląd i trwałość instrumentu. Z drugiej – na popyt kształtowany przez wirtuozów, którym zależało przede wszystkim na nośnym i szlachetnym dźwięku oraz sprawnym mechanizmie. Wycieczkę do fortepianowego warsztatu czasów Chopina moglibyśmy zatem porównać do współczesnej wizyty w salonie samochodowym: każdy oglądany model krył w sobie szereg technicznych udoskonaleń i nowinek, każdy był „skrojony na miarę” i dostosowany do indywidualnych potrzeb, jedyny w swoim rodzaju; każdy kusił atrakcyjnym wyglądem, pięknym dźwiękiem czy statusową obietnicą. Wreszcie: każdy instrument zawierał w sobie unikatową opowieść. Jakże blado w tej perspektywie wypada perfekcyjnie zunifikowany fortepian współczesny… który na dodatek nie jest wcale tak bardzo „współczesny”, jak mogłoby się wydawać, ponieważ jego konstrukcja nie uległa większym zmianom od serii patentów Steinway’a w latach sześćdziesiątych XIX wieku.
Jeszcze w Bonn (1786) Beethoven zaznajomił się z instrumentami wytwarzanymi przez augsburski warsztat Steina, o charakterystycznym, jasnym dźwięku. Dotyk klawiatury oraz lekkość mechanizmu w instrumentach tego konstruktora może słusznie przywodzić na myśl klawesyn. Przeprowadziwszy się do Wiednia, święcący triumfy wirtuoz fortepianu sięgnął po instrument Antona Waltera (1792), o nieco mocniejszej płycie rezonansowej i bardziej solidnym mechanizmie klawiaturowym. Cechy te przekładały się na dźwięk bogatszy i bardziej klarowny w stosunku do wyrobów Steina. To właśnie przy instrumencie manufaktury Waltera Beethoven tworzył Koncert fortepianowy C-dur, który usłyszymy dzisiejszego wieczoru. U szczytu wirtuozowskiej sławy genialny twórca zaczął odczuwać pierwsze symptomy utraty słuchu, która postępowała w szybkim tempie. Potrzeby ekspresji twórczej nałożone na cielesne ograniczenia pchnęły go do poszukiwań instrumentów o bardziej donośnym i „rozwibrowanym” dźwięku – do takich właśnie należały fortepiany Érarda (1803) i Broadwooda (1817). Pierwszy – samodzielnie przez Beethovena zakupiony, drugi – otrzymany w darze od angielskiego fabrykanta. Oba posiadały angielską mechanikę, nieco „cięższą” w odczuciu gry, toteż w mniejszym stopniu sprzyjającą błyskotliwym figuracyjnym przebiegom. Być może właśnie te muzyczne narzędzia zapewniły kompozytorowi niezbędny impuls do poszukiwań w obszarze faktury utworów fortepianowych powstałych w dojrzałym i późnym okresie twórczości. Równolegle Beethoven „pozostawał w kontakcie” z najlepszymi fortepianami wiedeńskimi, produkcji m.in. warsztatu Fritza (1811), zaprzyjaźnionej rodziny Streicherów (1814), a także z instrumentem Waltera, do którego był już przyzwyczajony. Najpóźniej do pocztu beethovenowskich fortepianów dołączył instrument wypożyczony przez Conrada Grafa (1825), jednego z największych innowatorów pośród wiedeńskich wytwórców. Był to fortepian w znacznej mierze wytworzony według angielskich patentów Broadwooda, i bardzo londyńskich instrumentów zbliżony brzmieniowo. Uwagę przykuwała w nim liczba pedałów, których było aż sześć. Umożliwiały one przede wszystkim wysoce subtelne modyfikowanie barwy dźwięku, dzięki zmianie położenia mechanizmu młoteczkowego względem strun oraz dzięki wykorzystaniu filcowej tkaniny, wsuwanej mechanicznie między główki młotków a struny. Na bardzo podobnym instrumencie koncertował w Wiedniu kilka lat później Chopin.
Wczesne z naszej perspektywy fortepiany wiedeńskie Steina i Waltera cechował mały gabaryt oraz wąski zakres klawiatury (5 oktaw). Subtelna, w większości drewniana konstrukcja z młoteczkami pokrytymi skórą zamiast filcu owocowała zdecydowanie bardziej delikatnym i zarazem „jasnym”, „mówiącym” brzmieniem. W istocie – były to instrumenty konstruowane z myślą o retoryczno-muzycznej deklamacji, którą opisywał Harnoncourt. Posiadały płycej osadzoną klawiaturę, przez co odczucie gry na nich było znacznie „lżejsze”. Węższa menzura (szerokość) klawiszy oraz mniejsze odległości między nimi nie pozostawały bez wpływu na gestyczny obraz muzycznej interpretacji. Przesiadając się z fortepianu współczesnego do instrumentu wiedeńskiego z lat osiemdziesiątych XVII można odnieść wrażenie, że gra się na miniaturze fortepianu. Od romantycznych różniło klasyczne instrumenty mniej więcej tyle samo, co romantyczne od współczesnych.
Chopin stykał się z przeróżnymi modelami fortepianów, także fabrykantów wspomnianych przeze mnie wcześniej w kontekście beethovenowskim (Graf, Streicher, Érard, Broadwood). Dojrzewał w środowisku zdominowanym przez fortepiany typu wiedeńskiego – o jasnym, klarownym brzmieniu oraz „lekkim” w dotyku mechanizmie. W Warszawie obcował z wytworami „rodzimej fabryki” – Fryderyka Buchholtza i Antoniego Leszczyńskiego. W czasie pobytu w Wiedniu (1829 i 1830/31 r.) zetknął się z instrumentami Grafa i Streichera. Jeszcze w okresie warszawskim Chopin zaznajomił się z fortepianami typu angielskiego, podziwiając występy Marii Szymanowskiej, która w 1827 roku grała w Warszawie na przywiezionym z Londynu instrumencie Johna Broadwooda. Z kolei na emigracji w Paryżu Chopin upodobał sobie szczególnie fortepiany marki Pleyel. Jeszcze w 1831 roku pisał zachwycony do swojego przyjaciela, Tytusa Wojciechowskiego: „Pleyelowskie fortepiany – non plus ultra!”. Miał mawiać, że woli grać na „mocniejszych” fortepianach Érarda wtedy, gdy czuje się źle, zaś na instrumentach Pleyela – gdy czuje się pełen werwy i dość silny, aby „odnaleźć dźwięk własny”. Warto nadmienić, że były to już jednak zdecydowanie inne instrumenty niż w czasach Beethovena: o cięższej (i bardziej zaawansowanej) mechanice, większym zasięgu klawiatury i bardziej donośnym brzmieniu.
W porównaniu do instrumentów współczesnych chopinowskie fortepiany Pleyela i Érarda charakteryzuje nieco skromniejszy wolumen dynamiczny. Najprościej rzecz ujmując: pianista może wydobyć z nich mniej decybeli, co przyzwyczajonych do potężnego brzmienia koneserów współczesnej pianistyki może zniechęcać. Siła brzmienia instrumentów epoki Chopina tkwi jednak nie w głośności czy nośności sensu stricto, lecz w subtelności, wyrafinowaniu oraz wielobarwności tonów. Różnorodność i klarowność ich brzmienia w poszczególnych rejestrach wynika w znacznej mierze z równoległego rozpięcia strun (tzw. układ prostostrunny, w odróżnieniu od współczesnego – krzyżowego). Podążając za instrumentami z czasów Beethovena i Chopina, możemy odkryć nie tylko fascynujące tajemnice niezwykłych muzycznych narzędzi, lecz także pełnię wyjątkowości muzyki fortepianowej obu kompozytorów.
Przez niecałe siedemdziesiąt lat, które dzieli Symfonię Kohauta od Koncertu f-moll Chopina, krajobraz muzyczny Europy zmienił się nie do poznania. Silnie uwikłane w tradycję retoryczną dzieła, komponowane pod kuratelą dworu z jednej i kościoła z drugiej strony, konsekwentnie wypierała muzyka instrumentalna – salonowa lub koncertowa, wykonywana przez rzesze pianistów-amatorów lub przez wirtuozów, którzy w trakcie scenicznych spektakli zaspokajali żądze zupełnie już innej publiczności. Dziś mamy okazję spojrzeć na dzieła drugiej połowy XVIII wieku z romantycznej perspektywy czasów młodości Mendelssohna i Chopina. Ponadto możemy doświadczyć podróży w czasie, nie tylko za sprawą historycznych instrumentów: muzyczny wieczór w dowolnym z polskich miast u progu lat trzydziestych XIX stulecia mógł zostać zaprogramowany w sposób dokładnie analogiczny.
Dzisiejszy wieczór rozpoczniemy akcentem polskim, ponieważ Joseph Kohaut (1734-1777), twórca zapomniany i nieobecny we współczesnym repertuarze koncertowym, związany był – jak wielu niemieckich i czeskich muzyków – z litewskim dworem Hieronima Floriana Radziwiłła. Na książęcym dworze przez sześć lat (1753-1759) Kohaut cieszył się uznaniem jako instrumentalista, kompozytor i nauczyciel gry na lutni. Po zakończeniu współpracy z Hieronimem Florianem Radziwiłłem Kohaut rozpoczął swoją podróż przez ziemie włoskie i niemieckie, której celem był Paryż. Tamże znalazł zatrudnienie w kapeli nadwornej księcia Louis-François I de Burbon Conti jako kierownik muzyczny. To właśnie z początku lat sześćdziesiątych XVIII stulecia pochodzą dzieła wydane w paryskich antologiach, Symfonia G-dur na smyczki i partię continuo, umieszczona jako szósta (ostatnia) w zbiorze La Melodia Germanica op. 11, obok utworów Johanna Stamitza, Franza Xavera Richtera i Georga Christopha Wagenseila. Warto nadmienić, że są to pierwsze znane nam utwory Kohauta, ponieważ jego dzieła sprzed 1760 roku nie zachowały się do naszych czasów. Początek lat sześćdziesiątych to najlepszy czas w twórczości i życiu Kohauta. Jak ustaliła w najnowszych badaniach Irena Bieńkowska – mimo niewątpliwego talentu, dobrego obycia dworskiego i pracy w jednym z najlepszych artystycznie zespołów paryskich, u progu lat siedemdziesiątych Kohaut porzucił posadę, wpadł w spiralę kłopotów finansowych i osunął się w cień. Zmarł w biedzie i zapomnieniu w 1776 roku. Od tamtej pory jego dzieła rozbrzmiewały w europejskich salach koncertowych niezwykle rzadko, toteż dzisiaj zyskujemy szczególną okazję, aby odkryć jedno z nich na nowo. Niewątpliwie współpraca Kohauta ze znakomitymi muzykami na dworze księcia Contiego, jak również aktywna działalność pedagogiczna w Paryżu wywarły wpływ na jego twórczość. Jaką? – o tym przekonamy się już za moment, słuchając trzech krótkich części zwartego dzieła. Będzie to odpowiednio: Allegro assai, Andante i Presto.
Zupełnie inny wymiar osiemnastowiecznej muzyki instrumentalnej reprezentował Ludwig van Beethoven, którego koncert fortepianowy wybrzmi już za moment. W przypadku „pierwszeństwa” op. 15 pośród Beethovenowskich dzieł tego gatunku mamy do czynienia z katalogowo-chronologiczną nieścisłością: to II Koncert fortepianowy w tonacji B-dur został de facto skomponowany jako pierwszy, zaś obecna numeracja związana jest z datami wydania obu utworów – zupełnie tak samo, jak w przypadku koncertów Chopina. Nie zmienia to faktu, że pierwszy (a zatem: drugi) Koncert fortepianowy C-dur otworzył kluczowy etap pianistycznej kariery Beethovena. Dodajmy – nie do końca typowej, ponieważ nie reprezentował on żadnej z rodzących się wówczas szkół pianistycznych ani nie reprezentował konkretnego nurtu tradycji wykonawczej. Być może właśnie z tego względu dzieło, które już za moment usłyszymy, znacznie wykracza poza ramy ówczesnej konwencji, wyznaczone przez Haydna i Mozarta: Koncert C-dur jest śmielszy pod względem fakturalnym i koncepcyjnym, zdecydowanie bardziej wirtuozowski w stosunku do gatunkowych poprzedników.
Po przeprowadzce do Wiednia Beethoven intensywnie zabiegał o protekcję muzycznych patronów, bez których jego kariera nie mogła nabrać odpowiedniego rozpędu. Ich pozyskanie było możliwe w znacznej mierze dzięki łączeniu aktywności kompozytorskiej z pianistyczną, której owocem jest m.in. rzeczony koncert. Źródła niesamowitej energii, której możemy doświadczyć szczególnie w skrajnych częściach tego dzieła, związane są ze szczególną determinacją Beethovena w walce o odpowiednie miejsce w muzycznej hierarchii Wiednia. Młody pianista i kompozytor chciał nie tylko na wiedeńskiej scenie zaistnieć, lecz także – w przenośni i dosłownie – odegrać się na pianistycznej konkurencji.
Pierwszą część Koncertu C-dur, dumne Allegro con brio, rozpoczyna obszerna ekspozycja orkiestry. Zabawne, że po tak bogatym wstępie w partii fortepianu wprowadzony zostaje nowy materiały muzyczny – frapująca propozycja kolejnego tematu. Połączenie epizodów o charakterze żartobliwym z fragmentami zupełnie serio to crème de la crème Beethovenowskiej pianistyki. W końcowych partiach możemy usłyszeć rozbudowaną kadencję – jedną z trzech, które napisał do tego koncertu sam Beethoven – najwidoczniej zależało mu na wirtuozowskim popisie, za pomocą którego próbował wówczas zdobyć serca wiedeńskich słuchaczy. Wysiłki w tym zakresie przerosły oczekiwania niektórych krytyków, którzy wytykali kompozytorowi zbytni stopień skomplikowania pianistycznej materii.
Charakter i tempo drugiej części oznaczone zostały przez Beethovena jako Largo – to jedno z najwolniejszych w muzyce w ogóle, po które kompozytor sięgał niezwykle rzadko. Deklamacyjna druga część Koncertu, skomponowana w odległej od wyjściowego C-dur tonacji As-dur, jest zresztą najbardziej rozbudowaną pośród wszystkich wolnych części w pozostałych koncertach fortepianowych Beethovena. Pełna figuracji, natchniona partia fortepianu unosi się i rozkwita niczym lilia na tafli delikatnego akompaniamentu orkiestry. Wszystkie elementy muzycznej układanki zdają się sugerować, że kompozytorowi w szczególny sposób zależało na poetyckim wyrazie muzycznej mowy w ramach centralnego ogniwa utworu.
Finał Koncertu (Allegro scherzando) skomponowany został w formie sonatowego ronda z rozbudowaną codą. W tej części Beethoven daje ujście pełni swojego nieposkromionego temperamentu – w kolejnych taktach powaga miesza się z liryzmem i rubasznym humorem. Nie brakuje oczywiście elementów popisowych, na które kompozytor zarezerwował nieco kadencyjnej przestrzeni.
Pisząc oba pierwsze koncerty, Beethoven pracował najpewniej przy fortepianie z manufaktury Antona Waltera, toteż świadomie korzystał z palety środków wykonawczych specyficznych dla instrumentów wiedeńskich tego okresu. Należą do nich błyskawiczne zmiany barwy (możliwe dzięki zastosowaniu moderatora), liczne perliste przebiegi gamowe i pasażowe (zazwyczaj w jasnych odcieniach) oraz nieco efektów perkusyjnych. Nie usłyszymy w op. 15 ani zbyt wielu fragmentów legato czy cantabile, ani częstych pochodów akordowych, ani spektakularnych podwójnych oktaw – to środki charakterystyczne dla późniejszych koncertów romantycznych.
W opisie specyfiki instrumentu nie mogę pominąć jeszcze jednego, istotnego szczegółu. Koncert C-dur jest pierwszym dziełem Beethovena, w którego wydaniu kompozytor umieścił precyzyjne wskazówki dotyczące pedalizacji. Fortepian Antona Waltera, z którego twórca wówczas korzystał, wyposażony był w dwa pedały kolanowe. To właśnie z myślą o ich wykorzystaniu Beethoven zapisał w partyturze wskazówki wykonawcze. Zupełnie inaczej wygląda realizacja pedalizacji na instrumencie, który Beethoven nabył zaledwie dwa lata później – fortepian Érarda z 1803 roku wyposażony był w cztery pedały nożne. Ta przełomowa zmiana pokazuje nam, z jaką dynamiką ewoluowała konstrukcja fortepianu na przełomie wieków.
Kiedy słuchamy Koncertu C-dur na odpowiednim instrumencie historycznym – rozbrzmiewa on dla naszych uszu zaskakująco świeżo. Zmagania wielu pianistów z materią dzieła, uwiecznione w przepastnych archiwach fonograficznych, odchodzą w niepamięć. Kolejne frazy brzmią zupełnie naturalnie, takoż układa się muzyczny czas. Kolejne figuracje pianista zdaje się realizować bez zbędnego wysiłku. Muzyczna mowa w ramach kolejnych segmentów dzieła staje się dla nas klarowna i zrozumiała. Ani Beethoven, ani Chopin nie stworzyliby swoich koncertów w takiej postaci, gdyby nie konkretne wykorzystywane przez nich, instrumenty, posiadające własną specyfikę techniczną i brzmieniową.
Drugą część koncertu otworzy jedna z trzynastu symfonii na smyczkową orkiestrę kameralną, której autorem jest Felix Mendelssohn-Bartholdy. We wszystkich jego dziełach tego gatunku – nawet minorowych – uderza młodzieńcza energia; kipią one szczerym entuzjazmem. Nie jest to przypadek: pełen werwy i twórczego zapału Mendelssohn wszystkie trzynaście symfonii smyczkowych skomponował jeszcze przed czternastymi urodzinami. Symfonia c-moll (MWV N 4) doskonale wypełnia przestrzeń między koncertami Beethovena i Chopina. Z formalnego punktu widzenia jej treść zakomponowana została w sposób na wskroś klasyczny, jednak wyraźnie odczuwalny w odbiorze jest „romantyczny” duch dzieła. Kameralny utwór niewielkich rozmiarów kompozytor rozpoczyna nasyconym dramatyzmem wstępem, dobitnym w wyrazie Grave. Następnie rozpościera przed nami serię kontrapunktycznych przebieżek w ramach lżejszego w wyrazie, chociaż wciąż poważnego segmentu Allegro, utrzymanego w estetyce burzy i naporu. Dobitnie manifestowany przez młodego Mendelssohna w jasnym, gładko płynącym Andante idiom wokalny (cantabile) zwiastuje to, co już za moment usłyszymy w koncercie Chopina: wszechobecną śpiewność. Z kolei w pełnym napięcia finale, Allegro vivace, powraca materiał motywiczny i charakter z początkowego Allegro. Mocniej uwypuklony został jednak aspekt polifoniczny oraz kontrasty dynamiczne (efekt echa). Nie do wiary, że tak dojrzałe formalnie dzieło mógł skomponować nastolatek.
Fryderyk Chopin doskonale orientował się w krajobrazie dzieł Mozarta. Nie ulega wątpliwości, że czerpał z twórczości wiedeńskiego klasyka garściami, o czym świadczą liczne intertekstualne nawiązania w materii muzycznej. Z muzyką Beethovena Chopin z całą pewnością zetknął się dość wcześnie w okresie warszawskim. Ze względu na stołeczne problemy z zespołem orkiestrowym, zapewne pod okiem Józefa Elsnera młody wirtuoz zapoznawał się z beethovenowską materią przede wszystkim za pośrednictwem partytur. Po raz pierwszy na żywo symfoniczną muzykę Beethovena usłyszał dopiero podczas pobytu w Wiedniu w 1829 roku. Od tej pory, gdy tylko nadarzała się ku temu okazja – nie tylko słuchał utworów dzieł wiedeńskiego mistrza, lecz także grywał je podczas udzielanych lekcji i prywatnych spotkań. Szczególnie chętnie i często sięgał po Beethovenowskie sonaty fortepianowe – pianistyczny „Nowy Testament”. Mimo głębokiego szacunku i podziwu Chopina wobec Beethovena, trudno odnaleźć w materii muzycznej pokrewieństwa między dziełami obu kompozytorów. Muzykolodzy doszukiwali się wprawdzie nawiązań formalnych (np. w sonatach czy w gatunku scherza), jednak wydaje się, że owoce zaczerpniętej przez polskiego twórcę inspiracji dostrzec możemy na poziomie nieco bardziej ogólnym.
Wszechstronność w wykorzystywaniu faktury fortepianowej, śmiałość w warstwie harmonicznej, plastyczność w konstruowaniu tematów, jak również operowanie szeroką skalą dynamiczną czy niezwykle zgrabne syntetyzowanie muzycznych detali w większych całościach formalnych – to wszystko cechy, które możemy usłyszeć, gdy zestawimy ze sobą Koncert C-dur Beethovena z Koncertem f-moll Chopina. W przypadku obu pianistów-kompozytorów wymienione koncerty związane były z momentem wkroczenia w dalsze etapy wirtuozowskiej kariery, zatem można je traktować jako owoce rytuału przejścia. Wreszcie – obaj kompozytorzy wprowadzili do nurtu koncertowego twórczości fortepianowej nowe jakości, bez których trudno wyobrazić sobie historię koncertu fortepianowego. Co ciekawe, czynili to na instrumentach zbliżonych do siebie pod względem kształtów, form i możliwości technicznych.
Chociaż w katalogach twórczości Chopina Koncert f-moll oznaczany jest jako drugi (op. 21) – w rzeczywistości został napisany na kilka miesięcy przed premierą Koncertu e-moll op. 11. Z gatunkowym następcą (czy też katalogowym poprzednikiem) dzieli i formę, i fakturę, a przede wszystkim – poetycką, młodzieńczą, romantyczną aurę. Dla młodego Chopina – przede wszystkim pianisty-miniaturzysty – skomponowanie dużej formy było najpewniej wyzwaniem. „Zmagania z materią” nie widać jednak ani w dumnym Maestoso, ani w „romansowym i melancholicznym” Larghetto, ani w zawadiacko-tanecznym finale w formie ronda – Allegro vivace. W przezwyciężeniu trudności i ograniczeń gatunku z pewnością pomagał Chopinowi najlepszy przyjaciel, któremu nieustannie się „wyjęzyczał” – fortepian. Co ciekawe, oba koncerty Chopina powstawały z myślą o fortepianach typu wiedeńskiego (np. Bucholtz, Graf), które idiomatycznie związane były z retorycznymi tradycjami drugiej połowy XVIII wieku w muzyce instrumentalnej: łatwiej było na nich „deklamować” niż „śpiewać”. Muzyka Chopina na instrumentach historycznych, niezależnie od tego, czy jest to fortepian Grafa, Pleyela czy Érarda, zyskuje retoryczną głębię; zaczyna do nas „przemawiać” inaczej niż na instrumentach współczesnych.
W Koncercie f-moll usłyszeć możemy esencjonalne cechy stylu brillant w najlepszym wydaniu – wirtuozowski blask, treściową jasność, formalną klarowność, operową śpiewność. Chopinowskie dzieło weszło do żelaznego kanonu muzyki fortepianowej także dlatego, że kompozytorowi udało się uniknąć mielizn sentymentalnej ekspresji, na których często kotwiczyli twórcy tego okresu: jego poetycka wypowiedź jest już na wskroś romantyczna. Pisał ten utwór, jak zwykli to robić ówcześni wirtuozi, przede wszystkim dla własnych potrzeb scenicznych, skorelowanych z potrzebami i gustami publiczności. Właściwie przez całą pierwszą połowę XIX wieku w ramach klarującej się na społecznej arenie profesji pianistycznej aktywność wirtuozowska była ściśle spleciona z działaniami kompozytorskimi oraz improwizacyjnymi. Z tego właśnie względu analiza utworów koncertowych daje nam szczególne wyobrażenie Chopinowskiej pianistyki.
Dzisiejszego wieczoru usłyszymy wykonania dwóch różnych koncertów na tym samym fortepianie historycznym. W toku XIX wieku bardzo często zdarzało się, że utwory z kręgu estetyki klasycznej wykonywane były na fortepianach romantycznych, i odwrotnie. Wobec „długiego trwania” poszczególnych instrumentów nasza historyczna układanka ulega znacznej komplikacji, czy też – jak kto woli – urozmaiceniu.
***
W imieniu wszystkich wykonawców, organizatorów koncertu oraz swoim życzę Państwu, aby odkrywanie tajemnic fortepianów Chopina zainspirowało Państwa do dalszych, owocnych poszukiwań. Wierzę, że historycznie świadoma perspektywa interpretacyjna pozwoli nam wspólnie odkryć na nowo te dzieła, które przecież doskonale znamy, zaś refleksja nad rolą muzycznych przedmiotów w procesie twórczym zachęci nas do eksploracji nowych horyzontów estetycznych. Wierzę także za Nicolausem Harnoncourtem i licznym gronem jego następców, że chwila wytchnienia od dźwięku elektronicznie zapośredniczonego i nakierowanie uszu ku muzyce przeszłości w jej autentycznym kształcie brzmieniowym będzie dla Państwa nie tylko wartościowym doświadczeniem historycznym i estetycznym, lecz także katartycznym remedium na wszelkie wymiary kryzysu.
Toruńska Orkiestra Symfoniczna
Al. Solidarności 1-3
87-100 Toruń
56 622 88 05
Biuletyn Informacji Publicznej